Lorsqu’on lit un roman, on se met souvent dans la peau du narrateur (subjectif ou omniscient) et on oublie que l’on est couché dans son lit ou compressé dans le métro – ou tout au moins, on tente de l’oublier. Bref, on ne pense pas particulièrement à sa position de « lecteur », l’objectif étant de s’immerger dans le récit, de s’évader. Mais quand les romans parlent eux-mêmes de littérature, on peut se laisser séduire par la mise en abyme qui nous concerne directement et par les interactions entre l’auteur, son œuvre et le lecteur.


Parmi les livres explorant cette thématique, Don Quichotte [1], de Miguel De Cervantes, est peut-être l’un des plus anciens. Ce n’est pourtant pas forcément le thème qui s’impose en premier lorsque l’on décide de s’attaquer à ce classique entre les classiques. L’image la plus répandue est probablement celle d’un chevalier farfelu sur un cheval chétif, la lance pointée sur des moulins à vent, une sorte de doux-dingue victime des moqueries de ses détracteurs. Mais à la lecture du livre, force est de constater que cette aventure des moulins n’est qu’un épisode isolé, certes symbolique mais finalement bien peu déterminant dans le destin de Don Quichotte. En revanche, on y découvre un aspect inattendu, à savoir que le voyage de Quichotte a pris sa source dans les livres.

Cet érudit quinquagénaire, passionné de romans de chevalerie, en est venu à se convaincre que ces histoires ont réellement eu lieu, que ces héros ont véritablement existé, et que rien ne l’empêchait de se proclamer lui-même chevalier errant et de vivre selon les préceptes édictés dans ces livres.
On voit très vite se dessiner un jeu entre Cervantes, ses personnages et le lecteur : jeu sur les frontières entre fiction et réalité que Don Quichotte confond allègrement (il bâtit sa nouvelle identité sur des chimères – s’il a besoin d’un titre de noblesse pour devenir chevalier, son futur biographe en trouvera bien un dans son ascendance ! –, construit lui-même sa propre réalité – « En un mot, j’imagine que ce que je dis est comme je le dis, ni plus ni moins » –, refuse toute tentative de réflexion pragmatique) ; mise en abyme qui pousse le lecteur à s’interroger sur sa propre condition (nous lisons un roman sur un personnage qui lit des romans, ne sommes-nous donc pas nous-mêmes des personnages ?) ; projection de l’auteur lui-même dans le récit, à travers une fausse identité (le narrateur, sorte de biographe apocryphe) qui interagit, comme personnage impliqué dans l’histoire et non pas comme créateur omniscient, avec le destin de Don Quichotte. Dès lors, on ne peut s’empêcher de se questionner sur le but de Cervantes : se moque-t-il de nous ? de lui ? des livres ? Là est tout son talent : Don Quichotte est à la fois une parodie, une défense et une critique des histoires de chevalerie, et l’auteur passe si bien d’un registre à l’autre que l’on n’ose pas choisir définitivement. Son intelligence et son inventivité sont telles que, quatre siècles après sa rédaction, Don Quichotte reste une référence pour tous ceux qui écrivent sur la littérature et les liens entre réalité et fiction.

Car Don Quichotte ouvre de nouvelles perspectives. Il démontre que la littérature peut être son propre sujet sans que cela soit ennuyeux ou prétentieux. Parmi ses héritiers, on peut sans conteste compter El último lector [2], du Mexicain David Toscana. Il parle de Lucio, le bibliothécaire d’un petit village en proie à la sécheresse, officiellement au chômage par manque de visiteurs mais qui persiste à entretenir les lieux par amour pour la littérature. Lucio est un lecteur passionné : il range dans sa bibliothèque les « bons » livres et jette dans une pièce abandonnée aux cafards les ouvrages médiocres ou mauvais, qu’il frappe d’un tampon « CENSURÉ » sans appel – ce qui n’est pas sans rappeler le curé de Don Quichotte brûlant les mauvais livres du héros. Pour lui, les œuvres de fiction doivent être les plus réalistes possibles : pas de clichés abusifs, pas de métaphores fantaisistes, pas d’excès de sentimentalisme… La littérature doit coller au réel et le réel doit correspondre à la littérature. C’est ainsi que, à l’aide de citations de romans, il oriente une enquête policière concernant la disparition d’une petite fille sur de fausses pistes, moins par malfaisance que par désir de plier la réalité à une fiction à son goût. Car les romans sont pour Lucio le seul moyen d’échapper à sa pauvreté, à sa solitude et à la nostalgie d’un heureux passé.
À la lecture de ce livre, la confusion entre fiction et réalité opérée par Lucio peut favoriser une interprétation « fantastique » de l’histoire, surtout lorsqu’on navigue dans les eaux troubles de l’imaginaire. Mais à l’aune du prisme que constitue Don Quichotte, le véritable sens de El último lector s’impose : à savoir qu’il s’agit d’un livre sur la littérature, son importance sociale sur le plan individuel et collectif, mais aussi, et surtout, d’une véritable leçon d’écriture. David Toscana, à travers Lucio, édicte un certain nombre de règles romanesques et s’y tient admirablement, si bien que, même si l’on trouve ces préceptes un tantinet exigeants et restrictifs, on ne peut s’empêcher d’apprécier la maestria avec laquelle l’auteur les applique : style simple et fluide, empreint de sensibilité et de subtilité, sans tics d’écriture ni tirage à la ligne superficiel. Après avoir lu El último lector, on se dit que tout le monde devrait écrire comme David Toscana !

Au nord de la frontière mexicaine, c’est chez l’américain Sam Savage qu’on trouve de nouvelles traces du Chevalier à la Triste Figure. Son premier ouvrage, Firmin, autobiographie d’un grignoteur de livres [3], aborde frontalement le thème des influences littéraires. Ici encore, il s’agit d’une histoire de lecteur. Mais cette fois, le lecteur en question, narrateur du roman, est un rat. Firmin est le dernier né d’une portée de treize petits. Entre une mère alcoolique et douze frères et sœurs plus forts qui ne le laissent pas téter à sa guise, ce rat chétif va se mettre à grignoter les livres de la librairie dans laquelle il habite pour apaiser sa faim. Jusqu’à ce qu’il se rende compte qu’il sait lire. Dès lors, le grignotage se change en boulimie métaphorique. Firmin se met à lire tout ce qui lui tombe sous les pattes : romans, guides de voyage, essais, livres de cuisine… Il se plaît même à penser que c’est le fait d’avoir physiquement dévoré les livres – au rang desquels Don Quichotte, quelle coïncidence… – qui a engendré ce don « d’hypertrophie lexicale ». Toute la vie de Firmin est guidée par ses lectures, elles lui permettent de sortir de son isolement, de sa condition de rat, d’oublier son impossibilité de communiquer avec les humains. À travers lui, c’est à une véritable découverte de la littérature que nous convie Sam Savage. Il nous transmet sa passion des livres, son émerveillement devant ces mondes imaginaires offerts par de simples mots. Cet enthousiasme, ajouté à l’humour et à l’autodérision, vient contrebalancer la tristesse discrète du personnage, pour qui on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine tendresse. Car le vrai drame de Firmin, c’est qu’il est incapable de devenir lui-même un écrivain. Ici, il ne s’agit pas seulement de s’approprier une nouvelle identité à travers la fiction. Savage, en racontant le processus de la découverte littéraire, évoque aussi la naissance du désir, du besoin d’écrire. Il y a dans Firmin un acte de transmission, de contagion presque, du statut de lecteur vers celui d’auteur. D’ailleurs, ce livre que Firmin ne pourra jamais écrire, c’est finalement celui que nous tenons entre les mains… Admirable magie de la littérature !

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Les trois romans précédents parlent essentiellement de lecteurs. Mais qu’en est-il de l’auteur, en tant que personnage ? C’est le sujet du Chameau volant à la bosse d’or [4], de l’israélien Aharon Megged. Il raconte l’histoire d’un écrivain, Kalman Keren, vivant à Tel Aviv dans un petit immeuble. Il mène parallèlement deux travaux : la traduction en hébreu de Rabelais (considéré comme l’autre inventeur du roman moderne avec Cervantes – d’ailleurs Don Quichotte est explicitement cité), et l’écriture d’un roman qu’il ne parvient pas à faire avancer. Son manque d’inspiration s’aggrave lorsqu’emménage au-dessus de chez lui Naphtali Schatz, critique littéraire émérite, qui a la fâcheuse caractéristique d’avoir systématiquement ignoré les œuvres de Keren, n’en parlant ni en bien ni en mal. Keren en conçoit une sorte de psychose qui va dégénérer en querelle de voisinage. Le Chameau volant à la bosse d’or, outre qu’il est un livre drôle, intelligent, aux personnages attachants, rend hommage à divers styles littéraires à travers des chapitres aux tons variés, et présente plusieurs intérêts liés à la littérature.
Tout d’abord, Megged nous communique, comme Sam Savage, son amour de la langue et des lettres, et tout ce qui fait que l’on devient écrivain : le besoin décrire, les réflexions sur les liens entre réalité et fiction – que Keren parfois rapproche, parfois oppose –, le désir de reconnaissance… Évidemment, on se doute que Keren est à l’image de son auteur, bien que Megged soit suffisamment malin pour que, à chaque fois que l’on est persuadé de cet effet de miroir, il déstabilise notre certitude naissante. Ensuite, il creuse la relation entre l’auteur et ses lecteurs, notamment les plus exigeants d’entre eux : les critiques. Megged aborde ici de front les sentiments de l’écrivain liés à la réception de son œuvre par le public et les professionnels, et il ne se fait pas de cadeaux : dédain, exaspération, désespoir et autres émotions peu reluisantes sont le lot des écrivains face aux critiques – Keren face à Schatz, mais également un poète ami de Keren, descendu par Schatz en un article assassin. D’ailleurs, le lecteur est partie prenante dans le roman : tout au long du livre, Keren s’adresse directement à lui, pour s’expliquer, se justifier, admettre parfois son exagération, ses torts. Cela permet de devancer les remarques ou reproches qui pourraient lui être adressés – à Keren aussi bien qu’à Megged. Mais c’est surtout un artifice qui contribue à la tentative avouée de Keren d’écrire le « livre ultime », celui après lequel plus personne n’écrira car tout aura été dit. C’est le fameux roman dont l’écriture est bouleversée par l’arrivée de Schatz. Il est censé contenir sa propre exégèse, être sa thèse et son antithèse à la fois. Cela n’est pas sans rappeler, encore une fois, Don Quichotte, qui est à la fois un récit de chevalerie et sa propre parodie, sa propre critique. Megged amorce lui-même cette tentative en tournant et retournant dans tous les sens la notion d’interprétation littéraire d’une œuvre. Il s’amuse avec le lecteur en le menant sur des pistes d’analyse qu’il désamorce tout de suite – ou confirme parfois – par la bouche même de son narrateur. Un chapitre est particulièrement significatif : celui qui parle du “Chameau volant à la bosse d’or”, titre du plus connu des livres de Keren. Il en raconte l’histoire, sa réception par le public et les interprétations qui en ont été faites, toutes plus farfelues les unes que les autres. Alors, pour prendre le contrepied de ces critiques approximatifs, Keren livre lui-même les clés de son œuvre, et on ne peut s’empêcher de se poser la question : est-ce qu’il faut chercher dans ce stratagème les clés du roman de Megged ? Ou s’amuse-t-il à nous manipuler, nous lecteur, à nous perdre ? Ce questionnement fait tout le sel du Chameau volant à la bosse d’or.

C’est dans un autre roman que cette réflexion – cette méthode, pourrait-on dire – est poussée à l’extrême. En 1975 sort en Argentine le Musée du Roman de l’Éternelle [5]de Macedonio Fernández. Publié plus de vingt ans après la mort de son auteur, comparé aux dernières œuvres de Joyce par rapport à son processus de gestation, ce livre est un puzzle rédigé sur une quinzaine d’années, patchwork des théories littéraires, philosophiques et métaphysiques de Fernández. Celui-ci, par certains côtés, peut être vu comme une sorte de Socrate argentin (il a beaucoup écrit mais a publié peu, et tard), et est considéré comme l’un des mentors de Jorge Luis Borges. La principale particularité de son livre est sa première moitié, constituée uniquement de préfaces – une soixantaine en tout ! L’auteur y explique sa démarche, ses théories (sur l’art, la passion, la beauté, la mort, tous plus ou moins équivalents, mais également sur la notion de réalité, qui n’est selon lui qu’une image de la conscience individuelle – et peut donc se confondre avec le songe). Il y présente aussi ses personnages et le contenu de son récit, en dévoile les passages principaux, car il prétend qu’un bon roman ne doit pas reposer sur une intrigue, sur des ficelles éculées ou des rebondissements artificiels, mais sur l’esthétique pure – il se targue d’avoir écrit le « premier roman authentiquement artistique ». Au premier rang de ses influences littéraires figure d’ailleurs Don Quichotte, modèle « d’art pour l’art », qui exclut tout excès de réalisme pour laisser libre court à la fantaisie sans contrainte liée au lecteur, à ses attentes, au réel. Ces préfaces sont ainsi le moyen d’épuiser tous les sujets d’interrogation à propos du texte qui suit, pour qu’il puisse s’exprimer pleinement, dans tout son Art (« Le “sujet” d’art n’a pas de valeur artistique : l’exécution fait toute la valeur de l’art »).

L’histoire se déroule dans les environs de Buenos Aires, dans une estancia appelée « Le Roman » – simple mais efficace effet de miroir : l’ouvrage contient sa propre réification. Le bâtiment appartient au Président, qui y a réuni d’autres personnages pour vivre heureux dans l’Amitié : Sandoutgénial, Douce-Personne, Dunseulamour… Et surtout : l’Éternelle, dont il est amoureux. Cet amour est au centre de l’œuvre : l’Éternelle, l’aimée parfaite, est malheureuse car le Président n’est pas l’amant parfait qu’elle attend : il pense trop, doute en permanence de lui-même et de son amour pour elle, il l’idéalise tellement qu’il ne se sent pas à la hauteur de cet amour. Afin d’échapper à ces tourments, le Président décide d’entraîner ses amis dans l’Action : ils partent à la Conquête de Buenos Aires pour la doter de Mystère et de Beauté, en effacer toute la laideur liée à son passé pesant. Malgré la réussite de l’entreprise, le Président continue de sombrer dans la mélancolie.

Le Musée du Roman de l’Éternelle est un roman complexe, déstructuré, parfois totalement abscons lorsque Fernández développe ses théories de la passion immortelle ou de l’automatisme longéviste (qui consiste, pour la vie, à fuir toute sensation de douleur pour atteindre l’immortalité). L’auteur assume d’ailleurs totalement le fait qu’il ne s’y passe presque rien. Il présente néanmoins de belles réflexions sur la littérature, notamment en faisant de l’art romanesque un moyen de réécrire l’Histoire, de se forger un nouveau passé – le passage sur Buenos Aires est à ce titre magnifique. Le roman contamine ainsi la réalité qui se confond avec la fiction – thématique majeure de la littérature latino-américaine. Mais ce qui frappe dans ce livre, c’est avant tout que les théories littéraires exposées dans les préfaces transparaissent, de façon explicite, dans le récit lui-même. Puisque la littérature ne doit pas avoir l’air réelle, les personnages ne doivent pas non plus avoir l’air réels. Fernández les rend ainsi pleinement conscients de leur statut de personnage : ils se savent non-existants, et cette non-existence est naturellement intégrée dans le récit. Pire, ils savent qu’ils sont à la merci de l’auteur, que leur destin est écrit à l’avance et qu’ils vont disparaître – « mourir » – à la fin du roman, quand l’auteur aura cessé de les écrire. Que l’on ne se méprenne pas : Macedonio Fernández n’en fait pas un élément tragique (la tragédie repose sur les amours contrariées du Président et de l’Éternelle). Bien au contraire : du fait de son irréalité, le roman est une échappatoire à la douleur de la vie, et les personnages sont globalement heureux de leur situation. Cela ne les empêche pas de chercher, parfois, à approcher la vie, afin de ressentir la douleur et le plaisir des vivants. L’auteur leur en donne la possibilité avec la pièce maîtresse de sa théorie, le double roman : les personnages du Musée du Roman de l’Éternelle lisent une autre histoire, si bien que les personnages lus gagnent un peu plus en non-existence, et les personnages lecteurs en existence. Quant aux lecteurs réels – nous –, Fernández prétend que, pour contrebalancer la vie acquise par les personnages, ils perdent eux-mêmes un peu de leur réalité. Cela rejoint l’objectif qu’il se fixe dans une préface : « Je veux que le lecteur n’oublie jamais qu’il est en train de lire un roman, non de voir du vécu, d’être en présence de la “vie”. Au moment où le lecteur succombe à l’Hallucination, ignominie de l’Art, j’ai perdu et non gagné un lecteur. Ce que je cherche, c’est tout autre chose, c’est à le gagner comme personnage, c’est-à-dire que, pour un instant, il croie lui-même ne pas vivre. »

Un dialogue incessant s’établit ainsi, dans le cœur même du roman, entre les personnages, l’auteur et le lecteur – intégré au récit. L’auteur invite le lecteur à se perdre dans son texte ; les personnages tentent parfois de se libérer de leur auteur pour expérimenter un peu de vie ; l’auteur s’avoue parfois un peu dépassé par ses propres personnages… On voit que Fernández joue avec son pouvoir de créateur, de manipulateur, et cherche à affecter le lecteur dans sa perception de la réalité. Ce dernier acquiert alors – en tout cas c’est ce que souhaite Fernández – une double personnalité : celle que l’auteur lui donne en l’impliquant dans le roman, et la sienne propre. Mais parfois l’auteur est pris à son propre jeu : il risque de s’identifier à ses personnages ou d’en tomber amoureux, et de se retrouver sans vie dans sa propre création.
Tout ceci n’est pas dénué d’humour : Fernández navigue entre la philosophie, la tragédie et la farce. Le Musée du Roman de l’Éternelle est empreint d’absurde et de nonsense, ce qui aide un peu à faire passer la pilule d’un texte souvent obscur, voire illisible. Mais le jeu entre l’auteur, ses personnages et le lecteur, la rupture des codes classiques de la narration, les réflexions sur l’art, en font un livre important pour ceux qui s’intéressent au traitement de la littérature par elle-même.

Il revêt même une importance capitale si l’on considère qu’il est au cœur de l’un des meilleurs romans sortis ces dernières années : La Ville absente [6], de l’argentin Ricardo Piglia. On change ici de perspective : il n’y a plus d’auteur, plus de lecteur, il n’y a plus que le roman, acteur et personnage de sa propre genèse. La Ville absente met en scène dans un futur mal identifié Junior, un journaliste travaillant à Buenos Aires, qui enquête sur l’origine d’une machine à raconter des histoires. Cette machine, fabriquée par un certain Macedonio Fernández, trône au centre d’un musée du roman, succession de salles reproduisant les décors d’un certain nombre de récits. Mais dans cette ville où l’information est contrôlée, où tout est surveillé – réminiscence des sombres années 1970 de l’Argentine –, la machine inquiète les autorités, car elle commence à écrire sur le réel. Le pouvoir va donc chercher à la désactiver.
La métaphore sur le rôle politique de la littérature, sur le caractère sacré de la liberté d’expression, est évidente. Mais Ricardo Piglia va beaucoup plus loin. Il remonte aux sources du processus de création littéraire. Toute fiction est le fruit d’influences variées et se construit autour d’œuvres antérieures. La sienne puise dans de multiples références assumées : Musée du Roman de l’Éternelle de Fernández, L’Enfer de Dante, Ulysses et Finnegan’s Wake de Joyce… C’est ce mécanisme de renouvellement et d’enrichissement que symbolise la machine de Fernández, qui tire la matière de ses histoires de celles exposées au musée. Lorsque Junior visite le musée, c’est toute la Littérature qui défile sous ses yeux, et chaque histoire reflète les précédentes (« Sur le mur du fond il y avait un miroir et, dans le miroir, la première histoire d’amour »). Piglia pousse la mise en abyme jusqu’à introduire dans le musée des éléments de son propre texte, comme si celui-ci, traversé par ses propres échos, se construisait sous nos yeux – et en avait conscience. Cela rejoint la tradition latino-américaine sur les frontières floues entre réalité et fiction : la machine intègre la réalité à ses histoires, y compris celle de Julio – qui n’est qu’une réalité de roman. Le roman devient vivant et contamine le réel : « Ce que l’on peut imaginer arrive et en vient à faire partie de la réalité. » C’est même peut-être le seul remède au réel, inexorable, incontrôlable : en le fixant par écrit, l’œuvre littéraire en abolit les limites, y compris la mort : « Macedonio ne cherchait pas à produire une réplique de l’homme, mais une machine à produire des répliques. Son objectif était d’annuler la mort et de construire un monde virtuel. » Il ne s’agit rien moins qu’une reprise et une prolongation des idées de Fernández dans le Musée du roman de l’Éternelle – ce « monde virtuel » ressemble à une idée de roman du Président, mettant en scène des personnages purement psychiques. Il n’est pas question de plagiat : à la fin de son livre, en guise de postface, Fernández appelle les autres écrivains à reprendre son texte, à le poursuivre, à le modifier, offrant ainsi « le premier “livre ouvert” de l’histoire littéraire ». L’appel n’a pas échappé à Ricardo Piglia qui a réalisé l’exploit d’y répondre tout en écrivant un roman original, accessible et indépendant. La Ville absente ne contient peut-être pas sa propre exégèse comme l’aurait souhaité Aharon Megged, mais celle de l’œuvre de Fernández, et en fait un élément de roman. La boucle est définitivement bouclée.

Cette notion de boucle, de cycle, n’est pas anodine. Piglia ne l’applique pas qu’à la fiction, mais également au langage, source de toute fiction. « Le langage tue », ne cesse-t-il de répéter, mais le langage donne aussi vie aux histoires. Il le présente comme un code génétique qui évolue au fil du temps, mute, se recycle, et dont les « acides aminés » seraient les nœuds blancs, briques originelles gravées dans les os ou sur les carapaces des tortues. À travers la quête de Junior, c’est aussi sur les traces du langage qu’il part, et l’on sent ici la forte influence du Finnegan’s Wake de Joyce, qui déconstruit le langage et intègre jusque dans sa structure même la notion de cycle de l’Histoire. Piglia nous livre également, à travers un récit du musée, l’histoire d’une petite fille qui perd peu à peu le contrôle du langage. Son père, grâce à la répétition d’une histoire, va l’aider à se fabriquer un nouveau système de référence – un nouveau langage : « Loin d’ignorer comment utiliser les mots correctement, elle manifestait une décision spontanée d’inventer un langage fonctionnel en rapport avec son expérience du monde. » Astucieux parallèle avec le processus de l’écriture romanesque…

Ce ne sont là que les aspects du livre tournant autour de la littérature, mais La Ville absente est d’une richesse presque infinie, avec une forte dimension politique et humaine, et de nombreuses pistes de réflexion philosophiques et métaphysiques sur la réalité, le temps, la mémoire, l’identité, la science, l’enfermement, la ville… dont la plupart doivent beaucoup à Macedonio Fernández. Tout cela se mêle dans une œuvre somme, un méta-roman, sans doute l’un des plus aboutis en termes de réflexion sur la nature même du roman. La Ville absente est un chef d’œuvre, c’est aussi l’un des derniers héritiers de Don Quichotte, probablement l’un des plus accomplis, à l’autre bout d’une chaîne longue de quatre cents ans qui le sépare de son illustre prédécesseur.


Jérôme Lavadou


NOTES

[1] L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, de Miguel De Cervantes (1605), Éditions du Seuil (1997), traduction d’Aline Schulman.

[2] El último lector, de David Toscana (2005), Zulma (2009), traduction de François-Michel Durazzo.

[3] Firmin, autobiographie d’un grignoteur de livres, de Sam Savage (2006), Actes Sud (2009), traduction de Céline Leroy.

[4] Le Chameau volant à la bosse d’or, d’Aharon Megged (1982), Metropolis (1994), traduction d’Arlette Pierrot.

[5] Musée du Roman de l’Éternelle, de Macedonio Fernández (1975), La Nouvelle Croix du Sud – Gallimard (1993), traduction de Jean-Claude Masson.

[6] La Ville absente, de Ricardo Piglia (1992), Zulma (2009), traduction de François-Michel Durazzo.