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Figure incontournable de la science-fiction française, Serge LEHMAN nous revient en Lunes d’encre avec Le Haut-Lieu, recueil appelé à faire date.
Explications.


Le Cafard Cosmique : Après Le Livre des ombres, Le Haut-lieu et autres espaces inhabitables consiste à nouveau en un retour sur l’œuvre passée, éventuellement remaniée. Vous replongez dans des textes parfois anciens. Quel enseignement en tirez-vous ?

Serge LEHMAN : Que je ne sais pas dire adieu.

CC : À propos, y aurait-il des rééditions de prévues ? Pas facile de trouver du Serge LEHMAN en librairie... 

S.L. : On trouve Aucune étoile aussi lointaine, Le livre des Ombres, Chasseurs de chimères, Thomas Lestrange, La saison de la Coulœuvre et maintenant celui-ci. Et Immortel en dvd.
Beaucoup de choses vont sortir dans les deux ans qui viennent. En bande dessinée, la suite et la fin de la Coulœuvre et une mini-série en six volumes coécrite avec Fabrice COLIN et dessinée par Gess, La Brigade Chimérique. Côté rééditions : un recueil de la plupart de mes articles, un ultime (petit) volume de nouvelles anciennes et Faust complété. Je verrai après ce qui reste à faire.

CC : Est-on malgré tout en droit d’attendre un “nouveau” Serge LEHMAN, notamment le projet Metropolis évoqué ici ou là ?

S.L. : J’écris un roman. En tâche de fond, j’ai repris mes notes sur Metropolis, pour la première fois depuis huit ans. C’est bon signe mais à ce stade, le résultat se voit surtout dans le script de La Brigade Chimérique, qui est une espèce de série-sœur.
Metropolis est un projet hanté. Quand je l’ai lancé en 99, je croyais juste que j’allais faire une uchronie. Mais l’image centrale est tellement puissante. La mère de toutes les cités. On peut tout dire, brasser une époque entière, la politique, les mouvements sociaux, l’évolution de la science et des arts, on peut suivre des dizaines de personnages complexes sans jamais dévier parce que, quoi qu’on fasse, c’est toujours Metropolis. On pourrait écrire une histoire de l’occident depuis les premiers villages jusqu’à nos jours en se fiant à cette image : Troie-Rome-Jerusalem-Constantinople-Paris ou la quête de la ville-mère. La difficulté, c’est le trop-plein. Il faut choisir, renoncer à traiter certains sujets, dire adieu. Or...

CC : L’idée [radicale mais séduisante] d’une science-fiction caractérisée essentiellement par un processus de "réification de la métaphore" imprègne le recueil [de manière particulièrement sensible dans Le Gouffre des chimères, mais aussi au-delà]. A-t-elle guidé le choix des textes ?

S.L. : Pour moi, le cœur de la SF, c’est une émotion. Maurice RENARD l’a très bien vu quand il a forgé le terme de « merveilleux-scientifique » en 1909. Et les fans américains l’ont suivi vingt ans plus tard en parlant à leur tour de sense of wonder. Cette émotion, c’est un émerveillement d’un type particulier et j’en fais aussi l’expérience quand je lis BORGES, ou CORTAZAR, ou MURAKAMI, ou ROSZAK. La plupart du temps, je travaille dans cet entre-deux, y compris pour la théorie littéraire ; je cherche le circuit qui crée cette émotion. Mais pour l’instant, je n’ai écrit qu’une seule histoire délibérée sur cette base [« L’homme aberrant »] et elle ne figure pas au sommaire. Les nouvelles du Haut-lieu sont bizarres, elles exploitent des angles morts cognitifs, des biais logiques - mais ce sont d’abord des histoires.

CC : Toujours dans ce domaine théorique, le "processeur d’histoire" semble intervenir tout aussi régulièrement. Finalement, on aboutit ainsi à un questionnement permanent de la condition de l’écrivain confronté à son œuvre...

S.L. : C’est un jeu de mot. J’ai fait des études d’histoire. J’aurais pu être professeur. J’assume ça d’une autre manière, en faisant des recherches sur le roman scientifique d’avant-guerre et en rééditant des textes anciens. Le passage au « processeur » est venu, il y a quelques années, quand j’ai cherché une source à mon écriture. Disons que j’ai essayé de voir si, sur le plan littéraire, j’étais autre chose qu’un ensemble d’habitudes et d’imitations. C’est le moment où j’ai jeté le premier manuscrit de Metropolis. Je voulais trouver un principe d’écriture qui soit intemporel, ancré dans un sol inculte - quelque chose de primordial. Enfin, j’ai fait ma crise, comme tout le monde. Mais l’intemporel, l’inculte, le primordial, ce sont des figures du chaos. Il m’a fallu trois ans pour le comprendre et encore trois ans pour en sortir. Le processeur d’histoire est né comme ça : pour enfermer le chaos dans une forme et le canaliser. C’est une image-écran.

CC : Le recueil débute par une citation de Jules VERNE mise en exergue : Il faut prendre des leçons d’abîme. À vous lire, on a surtout l’impression que l’abîme nous invite à une plongée dans l’inconscient. 

S.L. : L’inconscient, c’est la théorie de Freud. C’est le découpage du sujet en entités théoriques non-religieuses et la mise à l’épreuve de ce découpage par la cure. Un psychanalyste reconnaîtra l’inconscient derrière le processeur d’histoire. De mon côté, j’ai le droit de considérer l’inconscient comme une forme impersonnelle de processeur d’histoire. Il y a un livre très amusant de Pierre Bayard qui parle de ces choses : Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?

CC : À la lecture de votre recueil, on pense à une citation du roman Aquaforte de K.J. BISHOP. À l’instar de cette auteur, pensez-vous que "l’art est la création de phénomènes mystérieux et sacrés" ?

S.L. : « Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité » (NIETZSCHE). D’où les phénomènes mystérieux et sacrés.

CC : Plusieurs de vos nouvelles abordent le sujet de la création artistique. Peut-on voir dans ce recueil une sorte de mise en abîme de l’acte de création ? 

S.L. : On peut voir ce qu’on veut ; ce sont des histoires. Mais aucune n’a été écrite pour parler d’autre chose qu’elle-même. Le Haut-lieu raconte la visite d’un appartement hanté et Le gouffre aux chimères une mission pour comprendre un phénomène étrange qui se produit autour de Paris. Origami imagine ce que serait la communication d’une découverte extrême sur la nature du monde. La régulation de Richard Mars est l’histoire d’un homme qui se réveille après sa mort sous la forme d’un cosmos synthétique... Ce que je fais ensuite - mais seulement ensuite, quand l’écriture est finie -, c’est chercher les figures qui se sont projetées dans le texte sans que je m’en rende compte. Les plus puissantes sont toujours des symboles d’autocréation, le tableau-dans-le-tableau, le livre-dans-le-livre, les symétries et tout ce qui touche au thème du dédoublement... En les examinant de près, on a l’impression de voir l’histoire s’écrire elle-même, c’est assez troublant.

CC : On vous sent très attiré par l’univers livresque et les joies de l’exhumation littéraire (c’est votre côté chasseur de chimères). Quelle est l’influence de ces expériences sur votre écriture ?

S.L. : Ce sont des déclinaisons de l’esprit collectionneur. On commence par amasser des livres, on en remplit son appartement et quand on a tout, on recommence l’accumulation sous forme symbolique en faisant des encyclopédies.

CC : Le Livre des ombres resserrait les liens entre un grand nombre de nouvelles partageant un même univers, et formant, avec les romans antérieurs, une vaste fresque, à la manière des "histoires du futur" façon Cordwainer SMITH, etc. Les nouvelles composant ce nouveau recueil peuvent/doivent-elles également y être rattachées ? On y croise bien le signe du Picte, mais qu’en est-il au-delà ? 

S.L. : Ce recueil n’appartient pas au monde des Ombres. La première version du Haut-lieu sous forme de roman a pourtant été conçue dans ce cadre mais les liens sont anecdotiques et, finalement, je préfère que le texte soit lu de manière indépendante. Quant au signe du Picte, je lui consacre une histoire entière, La saison de la Coulœuvre, dans l’espoir qu’il cesse de se projeter dès que j’écris quelque chose à propos d’un diagramme ou d’un plan.

CC : Que ce soit sous l’angle de cette "histoire du futur" ou de ce qui a pu être avancé concernant le projet Metropolis, on vous sent attiré par les oeuvres de grande ampleur, brassant une infinité de thèmes et de procédés. Serge LEHMAN serait-il mégalomane ? Ou, plus sérieusement, cette démesure pharaonique, ce tissage de liens parfois complexes, doivent-ils être envisagés comme participant de ce sense of wonder placé au coeur de la science-fiction, ou le renforçant, le métamorphosant, par accumulation ? On peut également supposer que ce n’est pas sans lien avec les études d’histoire précédemment évoquées... 

S.L. : Tout ça est juste. J’ai longtemps cru qu’un bon récit de SF devait être complexe, alors c’est devenu une espèce de marque de fabrique. Tout ce que j’écrivais était secrètement relié par en-dessous. Les héros de certaines histoires passaient à l’arrière-plan dans d’autres et cent ans plus tard, on entendait parler d’eux dans des livres où ils étaient devenus des personnages de fiction - et ainsi de suite. J’aimais bien faire ça, je le prenais comme un jeu. Aujourd’hui, je crois surtout que c’était ma façon d’écrire un très gros livre à une époque où j’avais du mal à rester concentré plus de trente pages d’affilée.

CC : Parallèlement, cette démesure dans le projet global n’empêche pas bon nombre des récits de se situer sur une échelle plus intime, "microcosmique". Le contraste entre ces deux échelles semble même au coeur de La Régulation de Richard Mars, notamment. 

S.L. : Richard Mars, je l’ai écrit il y a dix ans avec l’idée de faire la proverbiale « nouvelle de SF ultime ». Raconter deux ou trois instants décisifs de la vie d’un homme et en même temps sa mort et sa résurrection et en même temps le destin complet d’un univers qui finit par entrer en contact avec le nôtre et en même temps l’essor d’une civilisation non-humaine, avec une réflexion sur l’entropie pour articuler le plan cosmique et le plan humain, le tout en soixante pages. C’était l’essence même du projet. Si le monde est « une seule chose » et que l’homme en fait partie, alors on peut supposer que les forces qui gouvernent la formation des galaxies gouvernent aussi les sentiments.

CC : Dans Le Haut-lieu, l’angoisse débouche sur des réponses différentes : l’horreur domine dans certains textes, mais, dans d’autres, le choc redouté, l’expérience traumatisante, se révèlent finalement salvateurs... 

S.L. : Ce sont des figures du sacré. Disons, du contact avec le sacré. La terreur est une des émotions-sources du « sense of wonder ». Il suffit de penser à LOVECRAFT. On peut reculer à son contact ou plonger dedans.

CC : Les allusions, références, citations, etc., sont nombreuses, et de manière particulièrement flagrante dans Le Haut-Lieu et Superscience. "Des déclinaisons de l’esprit collectionneur", là encore ? Xavier MAUMEJEAN, dans sa préface, note que certaines de ces références ont changé depuis la première version du Haut-Lieu... 

S.L : Dans ce cas précis, j’ai juste remplacé mes lectures de l’époque par celles d’aujourd’hui mais c’était surtout pour donner un peu de force au thème de « la bibliothèque masculine » qui sous-tend ce passage. Dans Superscience, oui, il y a pas mal de citations. J’aime la littérature et la peinture de l’entre-deux-guerre - son cinéma, aussi - et je voulais créer dans le texte une impression de saturation brillante qui fasse penser à Gustav Klimt. Je me suis dit que même si les lecteurs ne possédaient pas les références, la poétique des noms, des titres et tous les mots allemands les amèneraient au bon niveau de perception. C’est un pari, évidemment... Je ne sais pas s’il fonctionne. Superscience est un texte très énigmatique, même pour moi.

CC : Superscience, avec le projet même d’ÜWS, l’affrontement central et la figure du Kohlenhändler, est susceptible d’être interprété selon certaines lectures "politiques" : progressisme, conservatisme et réaction s’y mêlent en permanence, de même que la rationalisation et la "mystique" du politique, tandis que le Kohlenhändler est tour à tour figure de développement frénétique et d’accumulation insensée, et incarnation d’un projet parfaitement contraire, freinant le développement au nom de la rigueur et de la méthode. Difficile, en somme, d’en dégager une ligne doctrinale assurée, non ? Le "dissident" d’Appel d’air se cherche-t-il, ou bien s’agit-il avant tout de confronter le lecteur aux contradictions, plus ou moins conscientes, inévitablement portées par toute forme d’engagement ?

S.L : Non, aucune intention de confronter qui que ce soit. L’une des choses que je voulais faire en écrivant cette histoire, c’était réapprendre à arbitrer entre l’idéal et le réel. J’avais besoin d’y voir plus clair sur mes positions politiques et aussi, à titre privé, sur ma relation à la nécessité. Je suis écrivain, je vis de ce que je fais, je pourrais éventuellement faire des choses plus adaptées, plus commerciales, est-ce que ce serait trahir ? Transposé dans le cadre de Metropolis, puisque c’est là que l’action se déroule, ça donne un conflit entre la vieille garde des urbanistes-fondateurs qui considèrent la ville comme une œuvre d’art intangible, presque une entité vivante, et les gens de la logistique qui voient en elle un problème à résoudre. Ce que je n’avais pas prévu, c’est que la transposition se poursuivrait dans le texte, pendant l’écriture, et qu’elle aboutirait à une guerre cosmique entre la ville et le Kohlenhändler. Je trouve comme vous que le résultat est ambigü.

CC : Que nous réserve l’à venir de Serge LEHMAN ?

S.L : À tout hasard, je ne serais pas contre un peu de légèreté.


Interview concoctée par Nébal et Ubik, avec des [minuscules] morceaux [bordéliques, forcément] de PAT, dedans.


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PAT